Gegen das So und nicht anders

einen Cellisten nennt der 28jährige Alban Gerhardt, wenn es um sein Verständnis, seine Konzeption von Musik geht, sondern Schriften von Nikolaus Harnoncourt. Doch ist es weniger der Gedanke von Authentizität, der Nähe zum Original, der ihn bewegt, sondern Harnoncourts Forderung, Musik stets zum Sprechen zu bringen.In Alban Gerhardts Spiel kann man das gut vernehmen: Technik und Schönheit des Tones werden zusammen gespannt, um eine grosse und freie Bandbreite der Phrasierung zu erhalten: Toneinheiten werden höchst lebendig zusammengefaßt, werden – etwa in Schuberts Arpeggione-Sonate – als kleine Lebewesen behandelt. Die Möglichkeit zu solch plastischer Formung ist es vielleicht, die Gerhardt endgültig zum Violoncello gezogen hat; lange schwankte er zwischen Cello und Klavier, in beiden Fächern gewann er, etwa bei Jugend Musiziert, hohe Preise.

Klassik Heute: Was hat letztlich den Ausschlag für das Cello gegeben?

Alban Gerhardt: Das Cello hat mir als Mensch viel gebracht, Selbstvertrauen gegeben, nach außen zu gehen; als Kind war ich sehr scheu. Beim Klavier habe ich etwas ähnlich besonderes nicht gespürt. Das Klavier so zu nehmen, dass es meines wird, ist für mich schwierig; man hat zum Cello einen besseren, ursprünglicheren Kontakt. Meine Mutter ist Sängerin; ich bin mit Oper aufgewachsen und war dem Gesang völlig verfallen. Mein Zugang auch zum Cello ist vokalistisch.

Gingen die Einflüsse, die von Paul Tortelier kamen, in eine ähnliche Richtung?

AG: Von Paul Tortelier habe ich vor allem Arbeitsethik gelernt: sich selbst zu schade zu sein, schlecht zu spielen. Ich springe nicht jeden Morgen in den See, wie er, aber übe jeden Morgen Technik, die fundamentalsten Dinge, leere Saiten, nahe am Steg zu spielen: um die Kontrolle über den Bogen immer zu behalten, weil von daher die Musik kommt. Zehn Eigenschaften, meinte Tortelier, muß ein Musiker haben: er muß romantisch sein, aggressiv und weiteres, und als zehntes: er muß sportlich sein. Und der 75jährige Mann legte sein Cello hin und machte Liegestützen vor... Man muß nicht sportlich spielen, aber man muß auch technisch in Form sein. Das kommt zuerst.

Bedeutet das: Disziplin über alles?

AG: Man darf keinesfalls die Arroganz entwickeln, zum Beispiel an unbedeutenden, kleinen Orten schlecht zu spielen: das rächt sich. Wenn man kleine Auftritte ernst nimmt, vor ihnen Respekt hat, hat man auch vor den großen nicht mehr so viel Angst. Aber ich war vielleicht eher ein bißchen zu diszipliniert; in New York habe ich Leute kennengelernt, die mir viel gebracht haben. Ich habe dieses etwas sture Deutsche ein bißchen hinter mir gelassen, weil die Erziehung in Deutschland dieses „So und nicht anders“ betont.

Der Umzug nach New York verändert auch den Zugang zu Musik?

AG: Ja, tatsächlich. Ich merke, dass es viele andere Wege gibt als die, nach denen man in Deutschland spielen soll. Dass man sich nicht so an den Text klammert, dass man zum Beispiel einen notierten Drücker auch mal nicht sklavisch als Drücker spielen kann, sondern als vibrato, oder auch mal ganz wegläßt. Am Anfang muß man präzise mit dem Text arbeiten, aber dann irgendwann mit dem Stück, wenn man es sich wirklich angeeignet hat, tun, was man will, unabhängig von der Tradition. Zum Beispiel wird Schumanns Cello-Konzert oft zu langsam gespielt; ich habe versucht, es schneller zu spielen, damit die Begleitfiguren erregter klingen, das ist viel sinnvoller, auch wenn es technisch schwerer ist.

Trotzdem bleibt das Schumann-Konzert doch wohl ein irritierendes Stück, problematisch im besten Sinne.

AG: Ich habe eigentlich nie richtigen Erfolg damit gehabt. Ich experimentiert damit, habe auch versucht, extrovertierter zu spielen; wirklich versucht, dass die Leute das Stück mögen, gar nicht, dass sie 'Bravo' rufen. Der Wink von Schumann ist, glaube ich: er wollte es gar nicht so elegisch, so spröde; man sollte das nicht so spielen, dass man nur Freude an einem schönen Cello-Ton haben kann, man muß dieses Seltsame ausdrücken. Man hat die Wirkung aber auch nicht unbedingt im Griff. Einmal ging mir während eines Konzertes die Hornhaut am Finger auf, ich hatte wahnsinnige Schmerzen, habe versucht, die Fingersätze zu ändern; es war auf jeden nicht Fall nicht glorreich. Das Publikum aber hat gerast. Dieses Leiden muß einen unwahrscheinlichen Eindruck auf die Zuhörer gemacht haben.

Bekommen Sie manchmal auch eine Reaktion von Orchestern, vielleicht von den Solo-Cellisten, die die Konzerte ja möglicherweise auch spielen?

Ich war vor kurzem in London; das sagte Paavo Järvi vor der ersten Probe: Schüttle dem Solocellisten die Hand, das ist hier Tradition. Dann riß mir in der Probe die D-Saite, und wir hatten nur noch 6 Minuten Probe, die Londoner Orchester sind da ja streng; also gab mir der Solo-Cellist sein Cello. Nach jeder schweren Stelle, die ich gut geschafft habe, haben die Musiker während der Probe gejubelt, weil das auf dem fremden Cello geklappt hat.

Wenn man die Aufnahme von Heinrich Schiff, bei dem Sie auch Kurse gemacht haben, mit Ihrer Aufnahmen vergleicht, ist man erstaunt über den Unterschied: Schiff spielt manchmal grob, Sie dagegen extrem fein, ohne brachiales Forte.

AG: Die CD ist im Studio entstanden, und da war es so überakustisch, dass man jedes Knacken im Stuhl gehört hat. Bei den forte-Stellen könnte es da schon mehr sein, eine größere Bandbreite zum Beispiel. Im Konzert spiele ich das anders. Der erste Satz der D-Dur Sonate ist zum Beispiel langsamer, als ich es mir vorgestellt habe.

Ich dachte, dass Ihr Brahms-Bild auch dahin tendiert: Innerlichkeit, vieles ist Geheimnis bei ihm...

AG: Das stimmt schon. Espressivo kann mehr innerlich sein, nicht ständig so schwer und langsam. Der letzt Satz der D-Dur-Sonate zum Beispiel hat so was unheimliches, das darf nicht akademisch klingen. Ich denke da eher an den jungen Brahms, sehr sensibel, ein stiller Typ. Zu oft bilden sich Traditionen heraus, die dann blind befolgt werden. Zum Beispiel die sehr exzessive Art, wie Jacqueline du Pres das Elgar-Konzert spielt, das wurde zu oft kopiert. Auch bei Brahms finde ich es furchtbar, das so dick zu machen, nur weil es Tradition ist.

Sie haben viel von Arbeitsethik gesprochen; manche Ihrer CD-Arbeiten haben auch eine ethische Dimension im allgemeinen Sinn, insofern sie für die Organisation Ärzte gegen den Atomkrieg entstanden sind, für die Opfer von Tschernobyl und andere Hilfsobjekt. Ist das auch ein Versuch, aus dem – abgedroschen gesagt – künstlerischen Elfenbeinturm herauszukommen?

AG: Mein Eltern habe in Berlin über Ulrike Meinhof gewohnt, bevor sie abgedreht ist. Sie haben mit ihr viel diskutiert, auch den Kindern Unterricht gegeben; ich bin auch zur sozialen Verantwortung erzogen worden. Vielleicht hat mich deswegen Peter Hauber, der Kinderarzt, der die Ärzte gegen den Atomkrieg organisiert hat, auch sehr beeindruckt, und ich habe diese CD's gerne gemacht. Aber man tut natürlich nie genug.

Klassik Heute, 1998