igentlich ist es das falsche Stück, das der Künstler hier spielt. Eine Saite fehlt auf seinem Instrument, der Komponist hat die sechste Suite in D-Dur für ein heute nicht mehr gebräuchliches Instrument notiert: das Violoncello piccolo. Doch die Musik bringt die Historie zum Schweigen. Augenblicklich wird die Illusion einer komplexen Mehrstimmigkeit real. Man hört Harmonien, verzwickte Stimmführungen, Querstände. Man ahnt, dass in diesen fünf Minuten beinahe eine ganze Welt erschaffen wurde. Bachs Cello-Suiten bilden den frühen Gipfel der instrumentalen Gattung. Sie sind der Maßstab – für jeden Cellisten. Eines aber ist klar: Es braucht jemanden, der als Bachs Dolmetscher im Jetzt figuriert. Einen, der imstande ist, diese Musik durch seine Adern, durch Herz und Hirn fließen zu lassen.

Nur einer ist da, der solches vermag: der Gottnahe. Der junge Mann dort vorne versteht, all dies in eins zu setzen. Er steht hinter dem Werk. Und, schützend, vor ihm. Dass die große Tat kein Zufall ist, hat er bewiesen, als er mit dem Berliner Sinfonie-Orchester Schumanns Cello-Konzert spielte. Manche sagen, dieses Stück, kurz vor dem Hingwegdämmern 1853 in Düsseldorf komponiert, sei kein besonders schweres Stück. Ein großer Irrtum. Der späte Schumann schwankt nicht mehr so sehr wie der frühe; er ist ernster, tiefernst. Ohne Überschwang, ohne Ekstase. Kongenial, wie der Solist – ein Musiker von 34 Jahren – dies zu vermitteln weiß. Seine Gestaltung erreicht das höchste Niveau; von der Technik muss man im Grunde gar nicht reden, er beherrscht sein Instrument. Aber – und deswegen wird die Technik doch zum Thema – er würde es vielleicht sogar perfekt beherrschen, wenn er nicht ein derart hohes Risiko einginge.

Es ist sein Markenzeichen.Auf dem Podium, im Gespräch, und soweit das zum Thema wird, auch im Leben. Alban Gerhardt sucht das Extreme. Er umgibt sich ungern mit glatten Formen, Formeln, Floskeln; er mag nicht einmal hohes Lob. Nach einem Konzert in London, die Kritik jubelte glorios, ist er schnurstracks vorbei am wartenden Taxi in das normale Leben hinausgelaufen und, den unbequemen Cellokasten samt Gepäck geschultert, mit der U-Bahn zum Flughafen gefahren. “Um wieder auf den Boden zu kommen. Ich habe es bei vielen Leuten gesehen, die mit 25, 26 toll waren und dann abstürzten, weil sie sich im Erfolg sonnten. Man muss immer hart arbeiten, sich neue Maßstäbe setzen. Sonst wird es nichts.”

Das klingt nach Klischee. Ist es nicht. Der Mann arbeitet wirklich hart. Aber er tut es am begabten Subjekt. Die Bedingungen, in Kürze, waren günstig. Alban Gerhardt wuchs in einem Berliner Künstlerhaushalt auf ,der Vater Geiger, die Mutter Sängerin. Klein-Alban spielt Klavier, später Cello, beides über die Maßen gut. Doch er will Dirigent werden. Mit vier steht er auf einem Hocker und leitet ein imaginäres Orchester. Ein Exzentriker. Vielleicht eine Spur überheblich. Aber kaum haut man ihm dieses Attribut um die Ohren, erschrickt er, als habe man ihm auch sein zweites Cello gestohlen, ein Matteo Gofriller von anno 1711 (das erste,ein Lorenzo Guadagnini, Baujahr 1741, entwendeten Diebe aus seiner Übungszelle).

Nein, er ist nicht überheblich. Nur überzeugt von dem, was er tut. Und jemand, auf den jener Satz Wondratscheks aus Mara zutrifft: “Musik war immer schon das sicherste Versteck für Gefühle, ein höchst intimes Zwischenreich verschwiegener Bedürfnisse, ein singendes, klingendes Album voller Liebesschwüre (oder, auch das und viel häufiger, Litaneien des Leids)”. Mit 19 Jahren spielt Alban Gerhardt so toll Klavier, dass er den fulminanten Brahms- und Beethoven-Interpreten Lars Vogt im Bundeswettbewerb mit den waghalsigen Paganini-Variationen auf den zweiten Platz verweist. Er könnte Pianist werde. Er wird Cellist. Exzellente Pianisten gibt es hinreichend. Exzellente Cellisten weit weniger. Und noch weniger solche, die, wie er, den sicheren Weg ins Orchester verschmähen und den mit Stolpersteinen gespickten Pfad des Solisten wählen. Solche, die auf den Spuren von Feuermann, Klengel, Piatigorsky, Fournier, Casals, Rostropowitsch wandeln. Und die die Seelen so bewegen wie Jacqueline du Pre.

Sie ist sein Sternbild. Aber er versucht nicht, “dieses Genie” zu kopieren, es hängt nur als Imago an der innerenWand. Gerhardts Spiel, wagt man dennoch den Vergleich, ist offensiver, unbedingter. Schärfer in der Intonation, im Tonfall; gewagter, was die dynamischen Ausbuchtungen angeht; physiologisch bedingt auch kraftvoller. Er scheut das Hässliche  nicht, wenn das Schöne kurz verschwindet. Sei es bei den Brahms-Sonaten, bei den großen Konzerten oder bei den Solo-Stücken Kodalys, Brittens und Bachs. Die Unbedingtheit des Ausdruckswillens spricht aus jedem Ton, überwölbt hie und da sogar das ausgeprägte Stilbewusstsein. Das erinnert ein wenig an das elektrisierende Spiel der du Pre, dn den radikalen russischen Rostrpowitsch, an Heinrich Schiffs Unbezähmbarkeit. In seiner Ursprünglichkeit und der Mischung aus “ausreichendem Talent und Bienenfleiß” bleibt es jedoch unverwechselbar sein Spiel.

Jürgen Otten, Frankfurter Rundschau, 27.Mai 2004