"Musik ist kein Luxus"

erglichen mit den Wunderkindern unserer Tage ist er ein Spätentwickler. Dennoch gelang es Alban Gerhardt, sich in die junge Celllistenelite emporzuspielen. Norbert Hornig traf einen Künstler, ohne Allüren, der nicht nur die Musik liebt, sondern auch das offene Wort.

N.H.: Sie haben erst mit acht Jahren begonnen, Klavier- und Cellounterricht zu nehmen. Die immer gern gehörten Wunderkind-Geschichten können Sie nicht erzählen...

A.G.: Ich war genau das Gegenteil von einem Wunderkind. Kein Gedanke daran, einmal solistisch zu musizieren. Aber die Musik prägte meine Kindheit. Ganz früh hörte ich meine Mutter singen, und dann habe ich ständig die Quartettproben meines Vaters belaushct. Bei Karajans Aufnahmen des "Ring" saß ich im Kinderwagen und habe fast alle Sitzungen gehört. So eine Art musikalischer Vorbelastung kann das späte Anfangen leicht wieder wettmachen. Es gibt auch Begabungen, die erst mit 15 ein Instrument lernen. Letzlich ist es nicht so wichtig, schon ganz früh toll zu spielen, sondern daß man es schafft, sich als Musiker ins reifere Alter hinüber zu retten. Ich kenne einige dieser hochbegabten Genies. Es tut mir in der Seele weh zu sehen, wie die kaputt gemacht werden. Sie spielen mit berühmten Orchestern Stücke, die sie eigentlich noch gar nicht verinnerlicht haben, weil ihnen ganz einfach die Zeit dazu fehlte. Es sind dann nur wenige, die sich auf Dauer behaupten können. Damit man in diesem Metier nicht durchdreht, muß man auch eine solide menschliche Basis haben. Schon im jungen Alter fast jeden Tag aufzutreten, das macht auch den Abgebrühtesten kaputt. Bei Kindern sehe ich da eine große Gefahr. Für das Musikgeschäft sind sie natürlich besonders attraktiv, entsprechend der Devise: entweder Superstar oder Kleinkind...

N.H.: Ihre Eltern sind beide professionelle Musiker, Ihr Vater ist Stimmführer der zweiten Geigen bei den Berliner Philharmonikern. Sie wußten also genau, auf was sich ihr Sohn da einläßt...

A.G.: Sie dachten nie, daß ich es solistisch packen könnte. Mein Vater ist extrem kritisch und hat mich eigentlich nie gelobt. Deshalb stehe ich auch jetzt noch mit beiden Füßen auf dem Boden und schwebe nicht irgendwo im siebten Himmel. Für mich war wichtig, daß ich von Anfang an viel Musik gehört habe und einfach einen guten musikalischen Instinkt mitbrachte. Das ist meine Begabung: musikalishcer Instinkt. Das anderer mußte ich mir alles erarbeiten, und das geschah ungewöhnlich spät. Erst mit 13 habe ich begonnen, richtig zu üben. Eine musikalische Aussage war zwar immer da, aber vom Instrument her war es zunächst nicht übermäßig gut...

N.H.: Von einer genormten Karriere kann man da wirklich nicht sprechen...

A.G.: Überhaupt nicht. Als ich mit meiner Mutter einmal über Berufsziele sprach, habe ich es kategorisch abgelehnt, Solist zu werden. Ich stellte mir vor, eine Familie zu gründen und wollte ins Orchester gehen. Mein Traumziel war eine Stelle bei den Berliner Philharmonikern, vielleicht als Solocellist. An mehr wagte ich nicht zu denkien. Mit 20, 21, als die ersten Erfolge kamen und ich sogar als Solist mit den Berliner Philharmonikern spielen konnte, wußte ich, daß ich meine Grenzen noch nicht erreciht hatte. Und die wollte ich dann doch ausloten. Die Bühne an sich macht mir enorm viel Spaß. Die Vorfahren meiner Mutter waren Schauspieler, Dirigenten, Komponisten, Tänzer. Von diesem Theaterblut habe ich wohl etwas mitbekommen...

N.H.: Sie spielen auch sehr gut Klavier und haben sogar als Pianist Preise gewonnen, aber die Entscheidung viel letzlich für das Cello...

A.G.: Das Cello und der Gesang waren von Anfang an meine große Liebe. Das Klavier stellte immer so eine lästige Nebensache dar, am Anfang war es auch viel leichter. Ich träumte auch oft davon, auf der Bühne zu stehen und eine große Arie zu singen...

N.H.: Haben Sie sich auch vom spezifischen Klang des Instruments angezogen gefühlt?

A.G.: Das Cello kommt dem Klang der Stimme näher als jedes andere Instrument. Deshalb lieben auch Menschen, die nicht viel von Musik verstehen, besonders das Cello. Die Geige ist für das ungeschulte Ohr nicht so anziehend, das Cello ist viel einfacher zu verstehen.

N.H.: Welches waren Ihre prägenden Lehrer?

A.G.: Ich hatte bei Boris Pergamenschikow Unterricht. Eine sehr gute Schule. Er hat penibel an technischen Details gearbeitet. Bei seinem Konzept können nebenan die Bomben einschlagen, und man spielt trotzdem todsicher. Er wollte mich eigentlich gar nicht zu Wettbewerben gehen lassen, in seinen Augen war ich nie gut genug vorbereitet. Dazu bin ich auch gar nicht der Typ. Ich kann das vorher alles gar nicht so genau festlegen. Pergamenschikow war ganz überrascht, daß es dann trotzdem irgendwie gelang und hat dann eingesehen, daß ich eben anders funktioniere.

N.H.: ...und Frans Helmerson?

A.G.: Bei ihm hatte ich nur wenige Stunden. Er hat mir die Augen in eine andere Richtung hin geöffnet. Vor allem klanglich habe ich sehr viel profitiert. Er hat seine Finger auf wunde Punkte gelegt. Zum Beispiel sollte ich einfach mit "mehr Fleisch" spielen. Eine ganz einfache Sache eigentlich. Ich habe die Fingerkuppen immer sehr steil aufgesetzt. Das ist für schnelle Passagen auch gut. Für Kantilenen aber ist es günstiger, wenn man die Finger flacher aufsetzt. Er legte auch Wert auf eine stabile, fokussierte Haltung, daß man nicht abgelenkt wird durch zuviel Körperbewegung. Also relativ grundlegene Dinge. Er hat mich motiviert, noch einmal an der Basis zu arbeiten. Das tue ich übrigens heute immer noch: jeden Morgen ein bis zwei Stunden nur technische Basisarbeit, sonst könnte ich gar nicht spielen.

N.H.: Hat es nicht auch Vorteile, sich Technik und damit auch eine Interpretation erkämpfen zu müssen?

A.G.: Wenn man etwas hart erarbeiten muß, dringt man noch tiefer in die Musik ein. Fällt einem von vornherein alles in den Schoß, passiert es leicht, daß sich zu schnell Zufriedenheit einstellt. Wenn man aber ein Stück erst einmal auseinandernehmen muß, um es technisch zu bewältigen, kommt man musikalisch auf eine andere Ebene. Nur zu arbeiten und zu kämpfen, ist natürlich auch nicht gut, da gibt es dann solche furchtbaren Arbeitssiege, wie manchmal bei der Deutschen Fußball-Nationalmannschaft...(lacht.) Wofür man nicht arbeiten muß, hat man sich eigentlich auch nicht verdient, und das kann schnell wieder verloren gehen. Und so geschieht es bei vielen phantastischen Instrumentalisten, die mit 15, 16 alles spielen können, aber mit 21, 22 plötzlich rapide abbauen. Weil sich dann das Bewußtsein einschaltet und alles hinterfragt. Was mache ich da eigentlich? Wozu, warum? Was ist an mir eigentlich so Besonderes? Ich kenne viele Beispiele für entsetzliches Scheitern.

N.H.: Sie haben später noch an Meisterklassen von Heinrich Schiff, Arto Noras und Paul Tortelier teilgenommen. Was haben Ihnen diese Meister noch vermittelt?

A.G.: Bei Heinrich Schiff habe ich das erste Mal verstanden, was unter "authentischem" Spiel zu verstehen ist. Warum man eine Bach-Suite nicht so spielen kann wie das Dvorak-Konzert. Ich hatte auch noch Defizite in der Bogenhand, und Heinrich Schiff und Arto Noras gaben mir in dieser Hinsicht wunderbare Anregungen. Allein Schiffs Bogenhand vor meinem geistigen Auge zu sehen, hat mir viel geholfen. Alles ist so natürlich bei ihm, die Hand ist förmlich über den Bogen gegossen. Tortelier ist auch ein Musiker, der sich alles hart erarbeiten mußte. Er hat auch im hohen Alter noch wunderbar gespielt. Das kann man nur von wenigen Musikern sagen. Von ihm bin ich auch angeregt worden, jeden Tag technische Übungen zu machen. Ein Musiker muß nicht nur Poet sein, sondern auch Sportler, war seine Meinung. Der alte Herr warf sich auf den Boden und machte 20 Liegestütze auf der Bühne vom Konservatorium in Genf. Jeden Morgen um sechs sprang er in den See, um zu schwimmen. Gerade beim Cello spielt ja die physische Komponente eine große Rolle.

N.H.: Sie haben einige bedeutende Wettbewerbe gewonnen. Viele gehen dorthin, obwohl sie derartige Veranstaltungen gar nicht ausstehen können...

A.G.: Durch die Teilnahme an Wettbewerben habe ich viel besser geübt - weil es ein Ziel gab, auf das es hinzuarbeiten galt. Es war für mich damals die einzige Möglichkeit, öffentlich zu spielen. Einmal bin ich einfach abgereist, weil ich zu schlecht gespielt habe. Allerdings sind Wettbewerbe, wenn man sie falsch angeht, eine Art Prostitution. Wenn man z.B. versucht, bestimmen Juroren "zu gefallen".

N.H.: Also kommt es wohl vor allem auf die Einstellung an...

A.G.: Man sollte versuchen, die Musik zu lieben und schön zu spielen. Aber daran zu denken, daß ein anderer, den man zufällig hinter der Bühne hört, vielleicht schnellere Finger hat...da kann man nicht mehr frei spielen. Beim Leonard-Rose-Wettbewerb habe ich, um den Druck abzubauen, angefangen mitzusingen beim Spielen, um richtig zu atmen. Denn wer Angst hat, hört auf zu atmen.

N.H.: War der Leonard-Rose-Wettbewerb der Karriere-Durchbruch, haben Sie Karriere über Amerika gemacht?

A.G.: Nach dem ARD-Wettbewerb und dem Deutschen Musikwettbewerb habe ich viel in Deutschland gespielt. Aber es ist schwer, in einer Zeit, wo im kulturellen Bereich immer mehr Gelder gestrichen werden, nur auf einem Kontinent erfolgreich zu sein. Außerdem gibt es in Deutschland und Europa eine Menge guter Cellisten. In Amerika war das Niveau nicht ganz so hoch. Nach dem ersten Preis beim Leonard-Rose-Wettbewerb 1993 hatte ich die Chance, mehr in Amerika zu spielen, und habe mich dort niedergelassen. Ich wurde gut betreut und bekam ein besseres Management. Amerika hat mir menschlich und musikalisch sehr viel gebracht, etwa mit jüdischen Musikern europäischer Herkunft zu musizieren. Es ist ein großer Verlust, daß wir in Deutschland die jüdische Kultur nicht mehr haben. Deshalb liebe ich es auch, in New York zu leben. Dieser geistige Hintergrund ist auch beim Musizieren sehr interessant. Durch die Begegnung mit so vielen unterschiedlichen Auffassungen hat sich mein Zugang zur Musik geändert. In Deutschland habe ich gelernt: So spielt man und so nicht. Und jetzt muß ich allmählich erkennen, daß es diese Ausschließlichkeit gar nicht gibt. In Amerika spielt man oft anders, als es Tradition ist, das hat mich sehr inspiriert. Wir ausübenden Musiker haben die Pflicht, die Werke mit neuem Leben zu erfüllen. Wenn Komponisten ihre eigenen Werke aufführen, machen sie auch oft vieles anders, als es im Notentext steht. Oder sie ändern ihre Stücke permanent, wie etwa Schostakowitsch seine Cellosonate. Es bigt eben keine absolute Wahrheit. Es gibt nur eine absolute Ehrlichkeit, mit der man an die Musik herangehen sollte.

N.H.: Welche Rolle spielt dann der Begriff "Authentizität", der heute so gern bemüht wird?

A.G.: Zunächst eine sehr große Rolle. Wenn ich ein Stück neu lerne, bin ich pedantisch darauf bedacht mir streng den Text anzueignen. Ich sehe mich dabei als eine Art Maschine, die mit dem Text gefüttert wird, ihn dann verinnerlicht und sich zu eigen macht. Wobei durchaus ein Resultat herauskommen kann, das am Text vorbeigeht. Weil ich sponntan gerne Dinge tue, die vielleicht nicht durch den Notentext gedeckt sind. Um der Sponntaneität willen liebe ich es auch, alles auswendig zu spielen, Recitals wie Konzerte. Ich versuche, für mich eine Wahrheit zu finden, wie es der Komponist gemeint haben könnte. Dann gehe ich mit dem Stück improvisatorisch um und versuche, es mit Leben zu füllen und meinen Stempel aufzudrücken. Ich denke, der Interpret hat die Pflicht, sich selbst einzubringen. Wenn man nur den Text abliefern will, macht man es sich zu einfach. Das wirkt langweilig und trocken. Was ich allerdings nicht mag: Wenn "nur" ich es bin, der da spielt.

N.H.: Welches Klangideal schwebt Ihnen vor? Gab es in dieser Hinsicht Vorbilder und Schlüsselerlebnisse?

A.G.: Lange habe ich Casals vereht und auch eine ähnliche Klanggebung angestrebt: relativ kleines Vibrato, wenig Bogengeschwindigkeit und immer sehr viel Kern im Ton. Keinen flauschigen, sondern einen konzentrierten, eher verinnerlichten Ton. Das ist etwas veraltet, aber in langsamen Sätzen komme ich manchmal darauf zurück. Ein Schlüsselerlebnis war, als ich Rostropowitsch zum ersten Mal live mit den "Rokoko-Variationen" gehört habe. Ich war restlos begeistert und dachte, das sei das Größte. Als Klangideal schwebt mir Maria Callas vor. Wie sie ihre Stimme in der Mittellage frei schwingen läßt, ohne daß man eine Art von Anstrengung oder einen Willen spürt, wie der Ton fast meditativ dahinströmt, mit einem ganz natürlichen, frei schwingenden Vibrato. Wobei es nicht in erster Linie um Tonschönheit, sondern um einen bestimmten Charakter geht... Die Callas brachte Musik tatsächlich "zum Sprechen".

N.H.: Sie haben sich in Benefiz-Konzerten für die "Ärzte gegen den Atomkrieg" engagiert. Kann Musik etwas verändern oder überschätzen Musiker sie als ethische Kraft?

A.G.: Die meisten kümmern sich eigentlich nicht darum. Sie sind oft selbstzufrieden, daß sie gut Musik machen und von den oberen Zehntausend, die ins Konzert gehen, Komplimente bekommen. Ein soziales Bewußtsein sehe ich bei relativ wenigen Musikern. In einer Zeit der Umbrüche und Gefahren fragt man sich als Künstler doch, was man da eigentlich macht. Man spielt für ein paar Auserwählte ein bißchen schöne Musik. Und das hat eigentlich gar keinen Einfluß auf irgendetwas, außer auf das Wohlbefinden. Man könnte doch viel mehr machen. Obwohl Benefizkonzerte, wo es ums Geldsammeln geht, auch nur ein Tropfen auf den heißen Stein sind. Nicht weniger wichtig ist es, der jungen Generation nahezubringen, daß Musik kein Luxusgut ist, sondern ein Urbedürfnis des Menschen. Wobei die Popmusik mehr eine kommerzielle Sache ist. Klassische Musik sollte nicht so kommerzialisiert werden. Wir sollten versuchen, das Gute in der Musik zu vermitteln, das, was die Menschen friedlich stimmt. Besonders der heutigen Generation, die sich mehr und mehr von der klassischen Musik abwendet. Ich bin an Schulen gegangen und habe gemerkt, wie groß das Interesse ist, wenn die Kinder nur richtig angesprochen werden. Im regulären Musikunterricht werden die Seelchen oft eher abgeschreckt. Wenn sie Noten lernen müssen, Dreiklänge und all diese relativ trockenen Sachen, die mich in der Schule auch gelangweilt haben. So kommt man nicht an sie heran. Das gelingt nur, wenn sie merken, daß Musik etwas Lebendiges ist, etwas Wunderbares sein kann.

N.H.: Sie geben gern Einführungen in Ihre Konzerte. Wollen Sie so auch die traditionelle, von vielen als steif empfundene Art der Musikvermittlung auflockern?

A.G.: Sicher. Ich bin kein Musikwissenschaftler. Es geht darum, einen Kontakt herzustellen zum Publikum, gewissermassen das Eis zu brechen. Oft erreicht man das Publikum gar nicht, wenn man sich einfach hinsetzt und eine Beethoven-Sonate spielt. Das wirkt irgendwie sehr abweisend.

N.H.: Wie gestaltet sich momentan Ihr künstlerischer Alltag, welche Ziele und Projekte haben Sie im Auge?

A.G.: Zur Zeit spiele ich sehr viele Konzerte, fast jeden zweiten Tag, 70 Prozent davon in Europa. Es geht hin und her zwischen den Kontinenten, was ich eigentlich gar nicht mag. Aber ich bin noch nicht in der Situation, daß ich groß wählen kann. Doch ich spiele so gern, daß ich eigentlich immer zusage. Aber man darf das nicht überreizen. Ich habe zum Glück die Begabung, innerhalb kürzester Zeit völlig zu entspannen und auch einmal zwei Tage lang der faulste Mensch auf Erden zu sein. Ich sage nie nein, aber meine Agentin hat immer ein paar Wochen im Jahr, in denen sie einfach nichts annimmt. In puncto Repertoire bin ich leider noch im Soll. Die Konzerte von Schönberg, Barber und Walton habe ich zwar im Gepäck, jedoch fehlt momentan die Zeit, sie zu lernen. Gern würde ich eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten mit Cecile Licad realisieren. Diese Pianistin ist so ganz anders. Ich blaube, hier könnten wir etwaws ganz Neues schaffen.

N.H.: Welchen Stellenwert geben Sie Aufnahmen?

A.G.: Für mich sind sie eine riesige Herausforderung, oft gefallen mir Konzertmitschnitte besser als Aufnahmen. Erst bei der Einspielung der spanischen Stücke für EMI spürte ich allmählich, daß ich freier wurde. Es ist eine andere Situation, im Studio zu sitzen und ein Stück zu zerlegen - was man ja eigentlich gar nicht tun darf. Es ist schwer, im Studio ganz ehrlich und emotional zu sein. Ein Mikrofon strahlt für mich eine gewisse Hemmung aus. In den letzten Jahren habe ich das langsam überwunden. Eben nicht ans Mikrofon zu denken, sondern an den Komponisten oder an meine Frau, der ich in Gedanken etwas vorspiele. Man muß sich vom Mikrofon befreien. Wenn man nur technisch perfekt spielen will, geht die Hälfte der Musik verloren. Ich versuche, mir die Konzertsituation innerlich vorzustellen. Das ist tatsächlich eine Kunst, die man lernen muß.

N.H.: Welches ist Ihr ganz persönliches Motiv als Musiker, immer wieder vor ein Publikum zu treten - der Rausch, das heldenhafte Gefühl?

A.G.: Eine gute Frage... Ein heldenhaftes Gefühl eigentlich weniger, obwohl es schön ist, gefeiert zu werden. Einfach die Freude, Musik machen zu können für Menschen und sie irgendwie einzufangen. Vom Publikum kommt auch viel zurück. Im Idealzustand vermischt sich die Aura des Künstlers mit der des Publikums, und davon profitiert man als Musiker enorm. Wenn das Publikum sich öffnet und man die Energien spürt. Das ist eben auch der große Unterschied zur Situation im Studio. Ich wäre gern ein Weltvberbesserer, aber ich bin es nicht. Da ist eher ein Gefühl von Ohnmacht, die Welt grundlegend verändern zu können. Menschen glücklich machen? Phantastisch, wenn es gelingt. Die Möglichkeit zu kommunizieren ist mir sehr wichtig. Als Kind war ich sehr scheu. Und nur durch das Cello habe ich es geschafft, Kontakt zu anderen Menscchen aufzunehmen. Es ging und geht alles durch die Musik. Konzertieren ist Kommunikation pur, eine wunderbare Sache. Ich würde es freiwillig nie aufgeben. Mein Traum für die Zukunft wäre einfach, genau das weiterzumachen, was ich jetzt tue.

Norbert Hornig, Fonoforum, 3/99